终于能夸这部片了！！

写在前面

从年初奥斯卡结束开始算，我已经等了这部片快7个月了。

这7个月里，这部片传出了很多坏消息。

奥斯卡失利，确认引进大陆但突然疫情爆发，数字资源提前流出，同期获奖电影纷纷选择线上发行，甚至还传出审查不过面临剪辑的消息。

但我一直相信这部电影肯定不会离开电影院，它应该在电影院放，也只能在电影院放。而且它不可以被剪，一刀都不能动。

所以我就一直等着。

还好，也算是否极泰来、

虽然迟到了很久，但最后我们还是等来了它，完整的它。

《1917》

我相信大家应该已经从各种媒体吹的牛逼里，意识到这部的特别了——

这是一部全片“伪一镜到底”的战争电影。

什么叫“伪一镜到底”？

顾名思义，就是将若干个长镜头，隐性剪辑成看起来没有断开的单一长镜头，也就是所谓的一镜到底的形式。

而且相比以往《鸟人》《夺魂锁》这些经典的一镜到底电影来说，《1917》的长镜头，多了一种奇观性，它并非单纯服务于叙事，而是同时服务于写实。

因为《1917》是战争电影，当镜头遇到枪林弹雨，尸横遍野的时候，那种冲击力是会被长镜头成倍放大的，那是一种在其他电影里很难遇到的真实沉浸感。

这也是开头我说的，它必须在大银幕观看，并且一刀都不能剪的原因。

我们今晚也从这个沉浸感开始聊起。

一

送信小队一共有几个人？

在聊如何制造这种沉浸感之前，我们必须先弄清标题里的这个问题：

这是个什么样的故事，以及这个故事里到底有几个主要角色？

《1917》的故事简单到一句话就能说清——

普通士兵斯科和布莱克，接到了一个前往前线送信的重要任务，信中内容是告知前线的1600位士兵和他们的指挥官，立刻停止追击德军，前方是对手设下的陷阱。

整部电影就是跟拍这两个士兵送信过程中的所有经历。

但有趣的是，如果你脱离叙事层面，从摄影角度来看，送信小队其实不止两个人，还有第三个人。

那个人就是你，或者说是每一位观众。

这就是导演的花招，他在尽可能让摄影机成为观众的眼睛，你不是在看电影，而是在看角色（而且不需要眨眼）

这是非常大的差别。

因为你的眼睛是不具有放大缩小功能的，所以整部电影都几乎没有什么特写镜头，近景都非常少。

还有很多画面都在尽可能模拟人眼会看到的景观，所以在大全景的使用上都非常克制，跟拍却非常多。

虽然很多地方没法完全像是人类视角，但很明显，导演已经尽可能让能达成的镜头去达成了。

于是，有时候你会感觉自己就在两个人身后，有时候就在两个人身边，你也差点触碰地雷线，差点被埋进洞穴。

总之，就是你和他们一起险象环生，又一起死里逃生。

导演这么做的意图，其实想让观众忽视长镜头的存在，而这种忽视，就是制造沉浸感的关键之一。

很多人觉得，技术只是决定视觉，但在《1917》并不是这样的，这种抹去镜头的感觉，并不仅仅是“看到什么”，更是“感受到什么”

也就是说，忽视长镜头的存在，更要靠的是观众的共情。

这种技术实现的共情其实很好理解。

比如那一天你跟着斯科一起去取水，听到布莱克的惨叫你才和斯科一起回头，发现你的同伴被你们刚刚救下的德国士兵杀了，你甚至都看不到整个过程发生了什么。

所以你当时接收到震惊是绝不亚于斯科的。

这种视角，会潜移默化地让你“体会到角色的情绪”。

因为你的眼睛，从头到尾都这两个士兵身上，你就像是唐僧师徒的白龙马，你没法和他们说话，但你也目睹了九九八十一难，你的共情力本身就已经和他们在一条线上了。

就是我开头说的，当你成为第三个小队队员的时候，你会自然地被拽进电影里。不到电影结束，你怎么都无法出来。

二

谁才是主角？

当然，如果只考虑沉浸感，那无疑是对这部反战电影的浪费。

人物，才是《1917》的重中之重。

谈人物，我们首先要明确，主角是谁？

这点不难确定，从存活时长和人物饱满程度来看，都是斯科，而非同行的布莱克。

布莱克在里面发挥的只是一个工具人的作用。

第一个作用是在性格上和斯科在一开始形成对比——接到任务的第一时间。他们两个的反应是截然不同的。

布莱克因为自己的哥哥也在那即将送死的1600人里，所以着急出发。

而斯科是明明知道这是关于时间的任务，但他还一直在劝布莱克，黑夜再走，因为并不确定德军是不是真的撤退了。

他们对待荣誉，家人的观点也是完全相反的。

一个思乡心切，一个不想回家（因为战争不会结束，见面只有给彼此伤害）

这种对比，明示了那个时候的斯科，走下去的第一推动力是军命难违，要完成任务。

布莱克的第二个作用是他的死。

因为布莱克中途被杀，让他的死成为了斯科走完全程的第二推动力，那是一种使命的转移：我要帮你见到哥哥，救下你的哥哥。

这一段导演没有用台词，而是用了斯科的一系列动作——他把布莱克的戒指和项链拿了下来，小心的保存在了自己的口袋里。

而第三层在于和那一队士兵的偶遇，那一段斯科的台词其实很少，更多都是那些受尽折磨的士兵在说。

士兵的这些话，是说给观众听的，同时也是说给斯科听的，这也是编剧考量后的安排，因为需要靠这些士兵的状态去再一次促成斯科的转变。

让斯科意识到，自己必须去停止这场战役，因为那是1600个这样的普通士兵的生命，这也形成了斯科行为的第三推动力，救更多人。

这三层的一次次叠加，其实也就是斯科人物性格的一次次转变。

编剧在这个人物身上逐渐蓄能，最后在那一段战壕奔袭里彻底爆发——

斯科逆着已经冲上前线的士兵人潮，朝着指挥部冲去，因为只有指挥官看到信才能停止进攻。

观众的上帝视角，得以知道这些正在往前冲的士兵是在送死，而现在逆着他们狂奔的这个普通士兵正在拼尽全力救他们。

精神意图上的反差和实体的碰撞，促使巨大的张力在这里形成。长镜头的连续性也在这里发挥作用，上面的这一切都变成了一种“眼睁睁的发生”。

真实感直接跃出银幕，和观众的眼泪融为一体，这就是电影的神圣时刻。

而让我更加觉得巧妙的是电影的结尾。

战事息止，斯科坐在树下打开了那个盒子，小心翼翼地翻看里面的照片，镜头破离了人类视角，逐渐拉进那些照片，上面是斯科的家人。

看上去好像是斯科对家庭的转变。

注意，这又是一个编剧的小戏法。

其实在一开始的时候，编剧就交代了斯科到底是不是思念自己家人——

当他从倒塌的洞穴里跑出来的时候，他的第一件事就是确认了放在他胸口的一个小盒子的安全。

只是当时观众的视角有限，看不到里面放的是什么，而谜底也是在最后揭晓后产生呼应——

战乱下一个士兵对家庭的思念，其实一直都伏延着整部电影。

三

当尸体和花朵堆在一起

还有点篇幅，再来给大家分析几个场景吧。

我看到很多人批评《1917》的一点在于，认为它的场景太过于割裂，过于服务于摄影和美学。

但我恰恰觉得，《1917》的场景是我最喜欢的地方之一。

电影在场景上确实有非常明显的分层，一开始是前线战壕，慢慢过渡到落英的草场，村落，再过渡到城市，再是河流，丛林，最后回归到草地。

但我希望大家把场景分成两个元素去看——本身的自然世界和在上面打仗的人类世界。

我喜欢《1917》的很大一个原因，就是他靠场景就给出了这两个元素的强烈对冲。

第一个对冲在于“前线战壕到美丽草场的过渡。”

两种场景的反差特别大，一面草长莺飞，一面尸横遍野，但这种反差并非断裂，你注意看就会发现，两者之间还有一片树林，这片树林是没有任何生气的，树木颜色都是被烧过的焦黑，树干都光秃秃的，满地也都是焦土。

这是战争中的人类世界对于这个本身世界的摧残和侵蚀。

第二个对冲在城市。

这里出现了两个重要场景，一个是斯科被枪林弹雨追赶的时候，照明弹漫天，整个城市都像是烟花绽放，非常美，但美得让人觉得害怕，就像是撒旦的地狱一样。

因为下面被照亮的是已经完全被毁的城市废墟。

还有一个场景是那个救了斯科的法国女孩的地下室，那里又呈现出一种尤其的安全感，安静，和谐，人们互相扶助，静谧得甚至都有点不现实。

但观众和斯科都知道，这依旧是被照明弹和德国兵笼罩的那片废墟之下。

第三个对冲就是那条河流。

这里可以说是全片最狠的一场戏。

斯科从瀑布落下，抱着木头在河里漂流，突然河面开始飘下大片的白色花瓣，镜头里满是落英缤纷，美得好像战争没有开始。

但仅仅过了几秒，导演又把所有观众拉回现实——斯科努力想要游回岸边，才发现河道里堆满了死去的士兵尸体，花瓣依旧在落，落在那些士兵的身上。

美好和残酷强烈碰撞，场景在这里也早已变成叙事表意的一部分。

也是这些场景，让我们看到美好和残酷在这场战争中的对抗，以及它们的此消彼长。

最后让观众自己体悟出反战的动因。

同时，这些场景，其实也构成了一种铺垫。

为什么东西铺垫？

为最后的指挥官一句话：

“希望是一种危险的东西，我们每天都在接收各种不同的命令，好像结束战争只有一个方式，打到只剩下最后一个人。”

前面的铺垫，让后面这段话的出现，显得雷霆万钧：

他对应的是电影的现实背景，1917年的一战，这场战争本身就是一场事出无因，结束于无意义的可笑战争。

士兵们不知道什么时候可以停战，更不知道自己为何而战。从头到尾都只是双方把士兵不停丢进绞肉机里的悲惨故事。

《1917》最想给我们看的，大概就是这点吧。

配图/《1917》

音乐/1917ost

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